敦煌壁畫中“榜題”名稱辨析
在敦煌壁畫中，有很多寫在壁畫旁邊、用以説明壁畫内容的文字以及爲書寫文字而專設的各色方框。對于這些文字，學界通常稱之爲“榜題”“題榜”“榜書”“壁書”等。例如，我國第一部有關敦煌學的專業性大型工具書《敦煌學大辭典》就作了明確的解釋：“榜題，亦名題榜、榜書。專指寫于壁畫旁説明壁畫内容的文字……榜題内容多是經文摘要，也有少數是依據變文和經注，對于考釋壁畫内容具有極其重要的作用。”這裏明確指出“榜題”“題榜”和“榜書”是一回事，且“多是經文摘要”或“依據變文和經注”，“專指寫于壁畫旁説明壁畫内容的文字”。但從敦煌壁畫中墨書文字的實際情况以及“榜題”概念的淵源來看，把三者等同定義，似爲不妥。再如，《中華五千年文物集刊》敦煌篇二第三章《其他不同質地之各種字迹》中又提到了“壁書”。另外，在不同學者的文字中，對這些題寫于壁畫中的文字的稱呼也都不盡相同，這一方面説明每位學者的不同理解，另一方面也説明學界對這一名稱使用具有一定的隨意性。筆者以爲，如從歷史、考古、文獻、宗教等角度將這些文字稱之爲榜題、題榜、榜書、壁書，并等同視之似乎并無大礙，但若從書法的角度將這些概念混同起來并全部與那些寫在壁畫旁邊的文字對應起來，則難免有些歧義。故而不揣淺陋，就敦煌壁畫中所題文字墨迹的幾個常用名稱加以辨析，以期理清其中的一些區别，敬請方家批評指正。
一、關于“榜題”“題榜”
“榜題”和“題榜”其實有着本質區别。“榜”，最初是指一種矯正弓弩的工具。許慎在《説文解字》中説：“榜，所以輔弓弩也。”《韓非子·外儲説右下》説：“椎鍛者，所以平不夷也；榜檠者，所以矯不直也。聖人之爲法也，所以平不夷、矯不直也。”《廣雅·釋古三》云：“榜，輔也。”這裏所謂“榜檠矯直”（注：檠也指一種矯正弓弩的工具）和“榜，輔也”，都説明“榜”是用來矯直的工具，并且具有輔助之意。由于“榜檠”多由木質材料所制，所以後來又用來指竹木片，如清人徐灝《説文解字注箋》曰：“榜，引申爲凡竹木片之稱。”而這個含義正是後來“榜題”之“榜”的概念之始，也是“榜”後來又引申爲匾額之意的原因所在。這都説明“榜”作爲一種用于書寫的載體，具有一定的獨立性，并不包括榜上之書。如白居易《兩朱閣》中就有“寺門敕榜金字書，尼院佛廳寬有餘”的詩句。其中“寺門敕榜”和“金字”顯然是兩個概念。
至于榜上書寫始于何時，古人論述可以幫助我們瞭解一二。唐代張守節説：“上古無紙筆，用刀削木爲筆，及簡牘而書之。”元代吾丘衍説：“上古無筆墨，以竹梃點漆竹簡上。”這些都説明早在上古時期人們就已在竹木片上書寫了。同以竹木爲之，簡牘何以不名之曰“榜”，這大抵是因爲“榜”一般大于簡牘并有張貼懸掛之用的緣故。魏晋南北朝時期，佛教的興盛與中國道教相互輝映，使得榜上題字較爲流行。據南朝羊欣在《采古來能書人名》中記載：“誕字仲將，京兆人，善楷書，漢、魏宫館寶器，皆是誕手寫。魏明帝起凌雲臺，誤先釘榜而未題，以籠盛誕，轆轤長絙引之，使就榜書之。榜去地二十五丈，誕甚危懼。”另南朝王僧虔《論書》云：“韋誕字仲將，京兆人，善楷書，漢、魏宫觀題署，多出其手。”這不但説明當時著名書法家大都有在榜上題寫的經歷，而且明確指出“榜”和“題”之間的區别。榜上題字的活動在晋時也一直在延續，如《晋書·王獻之傳》記載：“太元中，新起太極殿，安（指謝安）欲使獻之題榜，以爲萬代寶，而難言之，試謂曰：‘魏時凌雲殿榜未題，而匠者誤釘之，不可下，乃使韋仲將懸登書之。比訖，須鬚盡白，裁餘氣息。還語子弟，宜絶此法。’獻之揣知其旨，正色曰：‘仲將，魏之大臣，寧有此事！使其若此，有以知魏德之不長。’安遂不之逼。”這裏也體現了“榜”的物件性和獨立性。
從語言學的範疇來講，“榜題”作爲名詞既包括“榜”，也包括榜上之題字，所以把壁畫中寫在框中的墨書文字命名爲“榜題”是準確的。而“題榜”則屬動賓式複合詞，有兩種解釋，其一是用作動詞，臺灣學者竺家寧教授説：“動賓式複合詞是由兩個詞素構成，前一個帶有動詞性質，後一個是其賓語……作動詞用的，兩個詞素間往往可以塞入旁的字，例如‘出了第三版’（出版）、‘出一點力’（出力）。”那麽“題榜”作爲動詞就可以理解爲“題某塊榜”，强調的是榜上題字的動作和過程，有一定的現場表演性質，如前文所述“安欲使獻之題榜”中的“題榜”即爲此意。但我們從一個現時性動作去定義敦煌壁畫中的墨書顯然不盡準確。其二是“題榜”爲名詞，指用來題寫之“榜”。敦煌壁畫中有大量爲書寫文字而設計的各色長方形空間，這一空間就是立體之“榜”在平面空間中的一種變體形式，所以這一空間就是壁畫中的“榜”，一旦題字于“榜”上，遂可稱之爲“榜題”。鑒于敦煌壁畫中存在大量没有題寫的有色方形或長方形空間，（圖1）筆者認爲用“題榜”或直接用“榜”來指這些空間似乎更準確一些。
（圖1）
過去，段文傑曾認爲敦煌壁畫“榜題的增多使畫面顯得支離……藝術境界的創造已被冲淡，藝術感染力因而降低”，按照這樣的推理，壁畫中大量的未題之“榜”則更是破壞性極大。但筆者認爲，根據敦煌壁畫中有些“榜”的位置、設計的精心程度及其與壁畫結合的某些樣式來看，這種“榜”的設計必定有其内在的文化内涵和象徵意義，否則，壁畫的製作者是不會爲之煞費苦心的（例如有些壁畫中的文字就不設榜）。也正是在這個意義上，我們絶不能忽視“榜”在敦煌壁畫中的地位，當然在稱呼上也不能對其視而不見。然而，《敦煌學大辭典》却把“榜題“和“題榜”等同并“專指寫于壁畫旁説明壁畫内容的文字”，這一定義顯然衹注重墨書文字的存在而忽略了其與“榜”的區别，這與敦煌壁畫中大量“榜”的存在是不相符合的。更重要的是由這一定義引起的歧義和誤解時時存在。下面略舉幾例，加以説明：
例一，“德里國家博物館斯坦因特藏畫第476號，絹畫……右部的題識是‘火頭金剛大□□’，左部的題榜空缺。繪畫中的其他幾條榜題都空着。它們也可能是繼我們這一右部人物的題識之後準備再寫上去的。”
例二，“他們于此則配有如下題識的榜題：右部是‘密迹金剛’，左部是‘大神金剛’。這些題識當然都是錯誤的……負責在榜題中填寫名字的那位抄寫者明顯搞錯了。”
例三，“在代表歷史故事連環畫中，各幅畫面并非是始終都以一種簡單的直綫順序把一些畫畫在另一些的旁邊或下面……此人似乎從未追究過沿用故事順序以填滿其題識框，而是依其方便行事，以盡可能地减少其行動和動作。我們認爲由此而産生了所抄題識的相對混亂。”
例一中作者在同一句話中同時使用了“題榜”和“榜題”，例二中使用“榜題”，但從兩例的行文來看，“題榜”和“榜題”均指以備題寫的空間，即“榜”。但若按《敦煌學大辭典》中的解釋，“榜題”也叫“題榜”，是“專指寫于壁畫旁説明壁畫内容的文字”，這樣一來，同一名稱在意思上就出現了極大的不同。例三中又把“榜”説成“題識框”，法國人伯希和也用這一名稱，但這樣的稱呼較爲直白，不像“題榜”和“榜題”那樣既接近又有一定區别。由于《敦煌學大辭典》作爲一種權威辭典忽視了對“榜”的界定，從而對“題榜”和“榜題”的定義未能區分，以致像這樣的歧義在其他著作中還有很多，并且當别人誤用這些名詞時，《敦煌學大辭典》中的解釋并不具有很强的説服力。這一問題對于業内人士來講或許算不得什麽，但敦煌學作爲一門世界性顯學，想要讓更多的人瞭解它，這種稱呼上的不精准無疑會給讀者帶來歧義和茫然。
當然在這一點上，也有定義準確、推理嚴密者，例如梁曉鵬在其《敦煌莫高窟千佛圖像研究》一書中就有比較確切的表述：“題榜是爲書寫文字而設，千佛圖像中的題榜是爲書寫千佛名號留出的空間……以題榜爲參數，敦煌莫高窟的千佛圖像可以分爲有題榜和無題榜兩種，有題榜的千佛圖像又可以分爲有榜題和無榜題兩種。”
梁文對“榜題”和“題榜”做了一個合理的界定，值得我們借鑒。
二、關于“榜書”
“榜書”，亦稱“榜書”，古曰“署書”，指題寫在宫闕門額上的大字。後來把用于牌匾上的大字通稱“榜書”，也稱“擘窠書”。“擘”，意爲大拇指，《孟子·滕文公上》云：“吾必以仲子爲巨擘。”故“擘”後來又引申爲“大”。“窠”，原指篆印界格，李賀《沙路曲》中有“金窠篆字紅麴盤”的詩句，説明“窠”含有框格之意。可見，所謂“擘窠書”不但與框有關，而且重在説明一種較大的字形特徵。如顔真卿《乞御書天下放生池碑額表》云：
“緣前書點畫稍細，恐不堪經久，臣今謹據石擘窠大書一本，隨表奉進，庶以竭臣下僂僂之誠。”這説明“擘窠大書”必定“點畫粗壯”且大而“經久”。而敦煌壁畫中的“榜題”由于穿插附屬于壁畫，每一“題榜”所占空間非常有限，所以要在狹小的“題榜”上作“擘窠大書”是不現實的。近年來，中國榜書藝術研究會設想把榜書作一規範，其中有一條就是大字的邊長（或字的直徑）須在30釐米以上。一些榜書大賽徵稿啓事也明確規定“應徵作品必須是巨型毛筆書寫的正統榜書”。這雖是今天的榜書，但在對字形“大”的要求上恐怕與古代“擘窠大書”大致相仿。而敦煌壁畫榜題文字從尺寸上是否與古代的“擘窠大書”一致則值得討論，更不用説今天的“榜書”了。當然，若《敦煌學大辭典》中的“榜書”之意是指榜上之書的話，則與前文所述“榜題”之概念相符，但問題是今人一般會把“榜書”的概念與大字相連，所以，把敦煌壁畫“榜題”定義爲“榜書”有時難免也會出現歧義。
三、關于“壁書”
《中華五千年文物集刊》敦煌篇二第三章《其它不同質地之各種字迹》中提到了“壁書”一詞。筆者認爲，前面所述的各種定義都兼有表明書法因素的意思，但畢竟側重點在于對題寫内容的表述。而若單從書法的視角拋開各色方框（榜）以及文字内容，衹考察敦煌石窟壁畫裏的墨書字迹，則以“壁書”名之最爲貼切，因爲中國古代壁上書寫的文化非常興盛，但由于壁書賴于墙面，大都隨着歷史的變遷而消失。在這種情况下，以墙壁爲書寫載體并長達千年之久的敦煌壁畫榜題，就成爲我們研究古代壁書不可缺少的珍貴資料。
關于壁上書寫的記載，有兩則材料至爲重要。第一則見于西晋書法家衛恒的《四體書勢》，其中説：“至靈帝好書，時多能者，而師宜官爲最，大則一字徑丈，小則方寸千言，甚矜其能。或時不持錢詣酒家飲，因書其壁，顧觀者以酬酒直，計錢足而滅之。”師宜官以書换酒錢的行爲説明，壁書至少在東漢時期已經成爲人們普遍關注的漢字書寫表達形式之一，而且，其中所包含的藝術性和表演性足以讓人們來觀覽并付以賞錢。與此同時，“因書其壁”四字爲我們提供了“書壁”的概念。第二則見于唐代書法家孫過庭的《書譜》，其中説：“……羲之往都，臨行題壁，子敬密拭除之，輒書易其處，私爲不惡。羲之還見，乃嘆曰：‘吾去時真大醉也。’敬乃大慚。”在這裏，“臨行題壁”四字又爲我們提供了“題壁”的概念。也就是説，對于壁上書寫，古代文獻有稱“書壁”的，也有稱“題壁”的。劉金柱在其《中國古代題壁文化研究》一書中認爲：“書壁的‘書’與題壁的‘題’字有創作方式的區别。‘題’是即興的、即時的，邊構思邊書寫……而‘書’則預示着時間上的延緩，先有腹稿或先前所作，在特定的場所或應人之邀而書寫。”這種區分確有一定道理，但從《四體書勢》與《書譜》的表述來看，師宜官的“書壁”與王羲之的“題壁”似乎没有太大區别，反而師宜官的“書壁”行爲看起來更有即興表演的性質。總之，不管稱“書壁”也好，還是叫“題壁”也罷，壁上書寫作爲一種文化現象從一開始就與宗教結下了不解之緣。劉金柱認爲中國的“題壁與書法藝術和中國道教或許具有同源的關係”，進而論證了“題壁作爲早期道教活動的一部分，將文字符號神秘化，是書法藝術産生的最直接原因”。而佛教傳入中國，最初也是“浮屠老子并祠”。就敦煌而言，也有關于題壁活動的記載，如“莫高窟156窟前室北壁《莫高窟記》記‘晋司空索靖題壁，號仙岩寺’”。另外，書法作爲中國特有的一門藝術并非由印度而來，所以，敦煌石窟中的墨書無疑代表了中國古代題壁文化在敦煌地區的發展狀况。
如果以“壁書”來稱呼敦煌壁畫中毛筆書寫的漢字，則《敦煌學大辭典》中“榜題”的概念就會延伸開來。其所指也就不僅僅是專指那些寫于壁畫旁説明壁畫内容的經文摘要、變文和經注，而是要將除此之外的其它題記也納入其中。如此一來，敦煌壁畫中的“壁書”至少應有三大類。第一類是寫于壁畫旁説明壁畫内容的文字，這一類數量最大，所占面積最多。其中不乏書寫水準高超者，如莫高窟初唐第323窟南壁各圖中的壁書，結構嚴謹，用筆精到，頗有歐、柳之風。（圖2）
（圖2）
第二類是供養人題記、游人題記、發願文等。此類書寫中有部分對壁畫産生了破壞作用，但也有書寫水準上乘、内容具有文獻價值者，如莫高窟第220窟甬道北壁五代時期新樣文殊發願文，不僅具有較高的書寫水準，而且很高的文獻價值。（圖3）
（圖3）
第三類最爲特殊，僅有一例存于莫高窟盛唐第103窟中，在該窟東壁窟門南側的維摩詰圖中，維摩詰身後方丈室内有一屏風，而屏風之上又有大面積的草書符號。（圖4）這些符號，雖然不能識讀，但它不僅見證了敦煌石窟中屏風書法圖像的存在，而且爲我們展示了敦煌石窟裏壁上書寫草書的情况。由此可見，“壁書”之名不僅包含了“榜題”，而且能在更爲廣泛和多元的層面上涵蓋所有書寫在敦煌石窟壁面上的墨迹文字。
（圖4）
結論
前文從《敦煌學大辭典》對“榜題”的定義談起，站在書法的立場上，分别對“榜題”“題榜”“榜書”“壁書”“書壁”“題壁”等名稱進行了梳理和分析，從而可得出如下結論：
一是，“榜題”和“題榜”有着一定的區别，不能將二者簡單等同于“專指寫于壁畫旁説明壁畫内容的文字”。
二是，“榜書”的概念通常與大字相連，所以，把敦煌壁畫中的“榜題”定義爲“榜書”也難免會出現歧義。
三是，把敦煌石窟中的“榜題”定義爲“壁書”比較恰當。因爲，“壁書”不僅包含了“榜題”，而且能在更爲廣泛和多元的層面上涵蓋所有書寫在敦煌石窟壁面上的墨迹文字。同時，“壁書”與“壁畫”在名稱上也可取得一致，而這種概念上的界定突破了以往對敦煌藝術“壁畫、雕塑、建築三位一體”的認識，把我們帶到了一個敦煌藝術“壁畫、壁書、雕塑、建築四位一體”的新領域。
四是，在“壁書”的概念下，我們不僅可以討論壁上墨書水準高低和風格演變的問題，而且還可以探討其背後所關聯的執筆方式、書寫體位、書寫姿勢、書寫速度，對筆墨和墙面的特殊性要求以及是否存在職業題壁人等一系列問題。而對這些問題的解答，又將會爲敦煌壁畫中墨書文字的研究開啓另一條門徑。
史忠平：西北師範大學美術學院
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